Ibsen aussi est architecte : il pense chaque œuvre à partir d’une maison, maquette du lieu de l’action. Le drame est d’abord raconté par ces murs, meubles, portes, fenêtres et leurs vues, par les déplacements et les rapports de position que tout cela permet ou empêche. Puis il fait des coupes dans cette maquette, et ces « maisons de poupées » deviennent les décors de chaque acte, décrits dans ses didascalies. On peut les interpréter simplement comme le souci de l’auteur d’un certain réalisme social. Mais lorsqu’on connaît cette préexistence du lieu sur l’action et sur le dialogue, on est invité à considérer aussi ces didascalies comme la description précieuse d’un champ de forces, un espace mental.

Le piège, dans la transposition d’une telle œuvre aujourd’hui, serait de laisser la même place au naturalisme que ce qu’imaginait Ibsen à l’époque. Notre espace respectera l’esprit plus que la lettre de ces lieux et de leurs rapports de forces, de lumière et de perspectives. Ce sera un espace stratifié. Stratification du monde de Solness sur le monde ancien, des dominants sur les dominés, et aussi, d’un certain réalisme social suspendu au-dessus d’un espace souterrain, invisible, magique.

Ce piège du réalisme social existe aussi pour les mouvements et les déplacements. Pour le contourner, nous imaginerons des conventions spécifiques. Ibsen nous donne des pistes, à travers ses descriptions de déplacements et de mouvements du corps, souvent verticaux, et notamment, des mouvements de mains. Il sera sans doute question, entre autres, de grâce du suspens, et de peur de la chute. Il y aura aussi à trouver une transcription des forces invisibles qu’exercent les êtres, présents et absents, sur l’action principale. Tout sera signes, actions parallèles, chorégraphie. Le travail sur le costume partira aussi du réalisme pour laisser peu à peu s’échapper, peut-être, quelques signes irrationnels, produits du merveilleux ou de la possible folie de Solness.

Le plateau est une page faite pour qu’on y inscrive des signes, des symboles. Il ne s’agit pas de rendre tout visible et lisible. Il s’agit juste, et c’est une question d’attention et de dosage, de rapprocher un peu de la surface les Trolls enfouis dans ces êtres et dans ces lieux, pour qu’on les devine, même si leurs intentions restent difficilement compréhensibles.

Un instrument pour rendre palpable les forces invisibles en jeu, que j’ai utilisé dans mes trois derniers spectacles (Le Nom, le Partage de Midi, la Princesse Maleine) est la présence d’un musicien d’improvisation sur scène. Chacun à sa manière, le percussionnste Edward Perraud, la joueuse de Gu Qin Wu Na et le saxophoniste Li Zhen Hue, ont établi un lien avec les acteurs, qui faisait que ceux-ci n’étaient pas totalement maîtres de leur jeu : ils vivaient avec le musicien une sorte de dialogue parallèle à celui des mots et de l’action. L’acteur peut jouer de la façon la plus naturaliste qui soit, cette grande disponibilité au musicien pendant le jeu rend palpable une perception commune à ces trois auteurs : tout ce que nous faisons ou disons est le fruit de ce qui nous traverse à notre insu.


Avec
(sous réserves, distrib. en cours)
Jean-Marie WINLING
Marie-Laure CROCHANT
Hubertus BIERMANN
Malgven GERBES
David BRANDSTATTER

Scénographie
Marguerite ROUSSEAU

costumes
Tormod LINDGREN

Dramaturgie
Christèle BARBIER

Production
Le Préau CDR de Vire
la Comédie CDN de Caen
Le Trident SN de Cherbourg
Le Volcan SN du Havre
Les Deux Rives CDR de Rouen